SUONO E SILENZIO:

UN INCONTRO TRA MITO, MUSICA E MENTE

“Nel silenzio le cose prendono forma”.[1]

K. Gibran

1) SILENZIOSE MITOLOGIE

Alcune culture poggiano sulla trasmissione di miti che, contenendo “personaggi leggendari come dèi, dee, eroi e antenati oggetto di venerazione”,[2] sviluppano temi morali e simbolizzano, tramite personificazioni, i vizi e le virtù del genere umano. Il silenzio, all’interno di questo vortice di vicende e personaggi immaginari, è attribuito prevalentemente all’umanità; sono gli uomini, infatti, “che stanno in silenzio per timore e rispetto, mentre gli dèi parlano, o qualche volta tacciono, se tira brutta aria”.[3]

Tra le mitologie di tutto il mondo quella greco-romana ha fornito alcuni esempi di miti silenziosi in cui divinità o esseri semi-divini hanno assunto la caratteristica di personaggi privati della parola o del suono. Si racconta, ad esempio, che i Titani colsero Dioniso mentre dormiva e, prima di offrirgli in dono alcuni giocattoli, gli coprirono il volto di gesso. Quando Dioniso si svegliò, “venne sorpreso dai Titani mentre giocava e fatto a pezzi”.[4] Importante in questa narrazione è l’atteggiamento che il fanciullo divino assume prima di morire. L’assalto dei Titani avviene, infatti, in un attimo ben preciso; quando cioè “Dioniso, nel vedere riflesso sullo specchio con cui si trastulla non il suo volto, ma la faccia della Terra”[5] (la Dea Era), viene colto da improvviso e sconosciuto stupore. Se i giganti “l’avessero ammazzato subito, mentre dormiva, dell’origine del silenzio non sapremmo nulla”[6] ma, proprio perché compiono un gesto d’attesa, “ne sappiamo qualcosa, a segno che il senso della storia non riguarda la clamorosa (e provvisoria) morte di Dioniso, ma la tacita nascita di un’altra cosa”;[7] il silenzio.

Un secondo mito riguarda la storia della ninfa Lara. In questo caso il silenzio viene imposto ad un personaggio che, proprio a causa dell’impossibilità di parlare, è destinato a subire una triste sorte. Si narra che Giove, irato per l’infrazione di un silenzio che aveva imposto alla ninfa, le strappò la lingua per punizione. Certo del suo silenzio, “Mercurio poté abusare di lei (…) e da questa unione nacquero gli dèi Làri”,[8] custodi della casa e del focolare.

Il silenzio assume in questo mito tre caratteristiche differenti: inizialmente è concepito come imposizione, poi diviene debolezza che consente l’abuso e, infine, caratterizza il nome stesso della ninfa che da Lara, “vale a dire parlante”,[9] diviene Tacita; colei che sta in silenzio.

Vi sono poi altri silenzi che avvolgono alcune narrazioni assumendo la caratteristica di simboli di un mondo vivente che risponde ad avvenimenti trascendenti e fuori dell’ordinario. Nelle Baccanti di Euripide, ad esempio, si narra che “la quiete che precede lo strazio e la morte del re di Tebe, (…) è il segnale di una dimensione sovrannaturale”.[10]

Un istante prima dell’atroce delitto, infatti, “il cielo e tutta la montagna di Tebe sono (…) cristallizzati in un silenzio irreale e cosmico”.[11]

Allo stesso modo, nei Vangeli Apocrifi si legge che nel momento della nascita del Salvatore “tutte le cose si sono fermate nel più gran silenzio, con timore. Son cessati i venti non dando più soffio, nessuna foglia d’alberi non s’è mossa più, non si è udito più rumor d’acqua, non scorrevano i fiumi, né fluttuava il mare, e tutte le fonti d’acqua tacevano, non è risonata più voce d’uomini, e c’era un silenzio profondo”.[12]

La natura e l’umanità tacciono, ancora una volta, di fronte all’ira o alla manifestazione della divinità.

1.1) IN PRINCIPIO FU IL SILENZIO

In diversi miti che simbolizzano la nascita del mondo, “in principio era (…) il suono, parola che comanda, anzi ordina, nel senso che fa ordine”.[13] Infatti, sia nella tradizione occidentale che in quella orientale si parla “di suono fondamentale dalla provenienza divina”[14] che ha saputo riunire “tutto il vivente sotto un’unica nota d’inizio, un’unica provenienza causale”.[15]

Così accade, ad esempio, nel Prologo del Vangelo secondo San Giovanni dove è riportato che “in principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio”.[16]

Si potrebbe supporre che creazioni come questa fossero precedute dal Chaos che, inteso nella sua “radice greca che significa essere a bocca aperta”,[17] dimorava tacitamente rappresentando “la qualità dello spazio in termini di apertura e vuoto eterni”[18] e raffigurava un silenzio che precedeva la parola ed il suono. A questo proposito, è interessante paragonare due cosmogonie che, seppur appartenenti a periodi storici e situazioni culturali differenti, sono accomunate da un medesimo principio che utilizza l’atto sonoro come strumento creativo.

Nella mitologia degli Indiani del Nord America “il Grande Spirito è soffio vitale, presente in tutte le cose”[19] e, nella tradizione degli indiani Panwee, esso si manifesta all’origine dei tempi, come un’entità che imprime un motivo musicale e lo dona ad altre divinità minori perché creino tutto ciò che vive nel mondo.

Il mito racconta che il Grande Spirito “ordinò agli dei di iniziare a cantare inni di lode alla sua creazione e al suono delle loro voci si riunirono gli elementi, le nuvole, il tuono”.[20] Poco alla volta tutto quel che risiede sulla Terra venne creato sino a quando, dopo la comparsa dell’uomo, il Grande Spirito ricevette in dono dagli esseri umani “un grande campo circolare, sul modello dei cieli, a ricordo della creazione del mondo”.[21]

Il suono, come strumento donato da un essere divino ad altre divinità perché esse possano creare tutto quel che risiede in un mondo, è riportato anche ne Il Silmarillion di J.R.R. Tolkien. L’autore, ambientando la narrazione nella Terra di Mezzo, luogo fantastico e leggendario, immagina “un racconto sui Giorni Antichi, ovvero Prima Età del Mondo”.[22]

Tolkien consegna l’atto creativo nelle mani di Eru, “l’Uno, che in Arda è chiamato Ilùvatar (…) egli creò per primi gli Ainur, i Santi, rampolli del suo pensiero (…) ed egli parlò loro, proponendo temi musicali; ed essi cantarono al suo cospetto, ed egli ne fu lieto”.[23]

Si può dire che la creazione ideata da Tolkien è, per certi versi, simile a quella degli indiani Pawnee; in entrambe, infatti, il principio creatore affida ad altre divinità il compito generativo e utilizza un motivo musicale come strumento per la realizzazione di un intero mondo vivente. La particolarità del processo generativo tolkieniano risiede anche nella capacità dell’autore di sviluppare tre differenti tipologie di silenzio. La prima, già trovata nella tradizione biblica, appartiene al silenzio che precede l’atto sonoro d’Ilùvatar. Anche per la creazione tolkieniana, infatti, si potrebbe affermare che prima del suono che ordina fosse esistito un Chaos silenzioso, all’interno del quale nulla, tranne Eru, aveva vita.

La seconda tipologia di silenzio si riferisce a quando “accadde che Ilùvatar convocò tutti gli Ainur ed espose loro un possente tema (…) e la gloria dell’inizio e lo splendore della conclusione lasciarono stupiti gli Ainur, sì che si inchinarono davanti a Ilùvatar e stettero in silenzio”.[24] Anche in questo caso, come fu per Dioniso, lo stupore ha preceduto il silenzio.

Infine, vi è il silenzio che la divinità utilizza per punire l'errore e la ribellione. Come Lara perse la parola per volere di Giove, così la ribellione di Melkor, un Ainur desideroso di accrescere la potenza del proprio tema musicale, viene tollerata per due volte, ma punita alla sua terza comparsa. In quel momento “Ilùvatar si alzò una terza volta, e il suo volto era terribile a vedersi. Ed egli levò entrambe le mani e con un unico accordo, più profondo dell’Abisso, più alto del Firmamento, penetrante come la luce dell’occhio di Ilùvatar, la Musica cessò”.[25] Così come “dal suono primordiale (…) prende avvio un’informazione che imprime la materia, la fa vivere e risuonare secondo una sua tonalità ben precisa”,[26] nel momento in cui l’atto creativo s’interrompe nasce il silenzio.

In una spirale senza fine la creazione e il silenzio si rincorrono; il suono e l’assenza di suono s’inseguono incessantemente.

“E’ il profondo respiro prima del balzo”.[27]

J.R.R. Tolkien

2) IL SILENZIO MUSICALE

Come la presenza di un silenzio immobile non esclude la possibilità di un atto creativo che si palesi sotto forma di suono primordiale, così in musica l’atto sonoro non preclude l’esistenza di un silenzio che “ha già in sé la potenzialità della musica, di quella musica che verrà composta (…) e che sarà caratterizzata dalle sue innumerevoli ed originali varietà”.[28]

La riuscita di un qualsiasi atto musicale dipende, infatti, dall’estro del compositore, dalla maestria dell’esecutore e dalla capacità di ascolto del fruitore, di cogliere e valorizzare le tre modalità del silenzio musicale: quella ante, quella post e quella intra.

Nel primo caso, s’intende “il silenzio di preparazione, come quell’attimo di sospensione temporale, di attesa, di bilico, precedente l’esecuzione, in cui tutte le potenzialità della musica si concentrano”.[29] Questo silenzio può essere rappresentato dal particolare momento in cui il direttore d’orchestra “prima di dare l’attacco, nel momento magico in cui alza la bacchetta, zittisce per pochi attimi la platea”[30] e gli sguardi degli orchestrali e del pubblico si caricano di attenzione e attesa. In questo contesto la musica si riempie di un valore che è “fuori dalla temporalità del mondo, mentre retrospettivamente fa implodere in un momento magico tutto il silenzio precedente, (…) tutta l’eternità priva di suoni che sembra aver atteso quell’istante per esplicitarsi e dar luogo all’evento (…) dell’esecuzione”.[31]

In quell’attimo il tempo rimane sospeso e lì “si concentrano le potenzialità, le attese, le promesse dell’imminente evento, che rischierebbe di svalutarsi se fosse eseguito in immediata continuità con il caos e con la chiacchiera”.[32]

In questa tipologia di silenzio, l’esecutore assume un ruolo fondamentale poichè deve calcolare l’attimo esatto in cui dare inizio alla musica. Deve, inoltre, saper calibrare tutti i successivi silenzi che eseguirà tentando di mantenere viva la medesima attesa e attenzione che ha saputo creare all’inizio del brano; “sta alla sua sensibilità e alla sua esperienza sceglierli e soprattutto non sprecarli, tantomeno sottovalutarli”.[33]

Il secondo silenzio, quello post musicale, collocandosi al termine del brano, indica l’intensità emotiva che è stata suscitata dall’esecuzione. Infatti, nel lasso di tempo che trascorre tra la fine del brano e l’inizio del primo applauso si crea una “soglia di pura emozione”[34] in cui riecheggia l'intero vissuto del passo musicale.

L’abilità del musicista sta nel preparare “questo silenzio, sia nell’anticiparlo (finale in morendo) sia nel porre un deciso contrasto sonoro (finale trionfale e in fortissimo), (…) oppure ponendo una corona (…) come a riservare a quell’ultimo silenzio il compito di far trattenere il respiro a tutti”[35] prima di dedicarsi all’applauso.

Si potrebbe dire che più è protratta la durata del silenzio, maggiore è stata la maestria di chi ha eseguito il brano nel creare un’atmosfera da cui il pubblico stenta ad uscire, o desidera rimanere.

Infine, vi è il silenzio intramusicale che assume connotati macrostrutturali o microstrutturali a seconda del livello di analisi utilizzato. A livello macro, esso si configura all’interno dei vari movimenti che compongono una Sonata o una Sinfonia. Quei pochi attimi di silenzio tra un movimento e l’altro sono, infatti, in relazione all’intera struttura della composizione e conferiscono al brano un’aura di sacralità, all’interno della quale non è concesso alcun suono o rumore e si vive contemporaneamente l’attesa di quel che sta per accadere e il ricordo di ciò che è appena terminato.

In secondo luogo, a livello microstrutturale, il silenzio intramusicale va ad assumere la fondamentale caratteristica di interruzione all’interno del brano musicale, ovvero diviene pausa che, “sul pentagramma, (…) non è altro che un ordine per l’esecutore: è un segnale d’obbligo che significa non suonare per un tempo ben preciso”;[36] tuttavia, se essa viene considerata come oggetto di analisi intramusicale, assume il valore di silenzio che “si relaziona imprescindibilmente al suono (…) assumendo la funzione di parte sintattica all’interno del flusso sonoro generale della musica”.[37]

2.2) JOHN CAGE

Nella musica contemporanea il concetto di silenzio non subordinato al suono è stato approfondito e portato alle estreme conseguenze da John Cage. Il compositore americano intende il silenzio come “un’accettazione dei suoni che esistono piuttosto che un desiderio di scegliere e imporre la propria musica”.[38] Per questo motivo afferma: “quando mi dedico ad un nuovo pezzo musicale, cerco di farlo in un modo grazie al quale esso, essenzialmente, non disturbi il silenzio che già esiste”.[39]

L’indagine che Cage conduce si rapporta a due differenti metodologie; da una parte vi è la ricerca del silenzio interiore e dall’altra vi è l’esame attraverso sperimentazioni artistiche, figurative e musicali.

Appartiene al primo caso il lavoro che Cage realizza a partire dalle esperienze mistiche di ascendenza Zen. Nello Zen la parola crea ostacolo e distrazione, ecco perché è indispensabile la dimensione silenziosa, che consente di raggiungere il “qui e ora, (...) la coscienza hirshiryo: pensare al di là di ogni pensiero”.[40]

John Cage ha trovato punti di contatto tra la sua realtà compositiva e la dottrina Zen di Daisetz Teitaro Suzuki[41] che “indica lo svuotamento mentale, finalizzato ad una totale ed indifferenziata adesione al reale in ogni sua manifestazione, come una fase necessaria per il conseguimento dell’illuminazione”.[42]

Dall’altro punto di vista, il compositore “partendo dal presupposto che il necessario completamento del suono sia il silenzio, (…) concentra la propria attenzione sulla dialettica tra questi due elementi”.[43] In modo particolare egli sottolinea come, della quattro proprietà del suono[44] solo la durata è applicabile al silenzio. Infatti, esso “rappresenta quell’aspetto del suono che può essere espresso sia dal suono che dalla sua assenza, sia positivamente che negativamente, dove invece l’altezza può venire espressa solamente dal suono. Non può essere espressa dall’assenza di suono. Lo stesso vale per gli altri parametri. Così dedussi che il parametro della durata era in un certo senso più ospitale, un elemento strutturale della musica più ragionevole di quanto fosse l’altezza”.[45]

Opera fondamentale che racchiude i risultati di questa ricerca è 4’33”, brano che Cage stesso definisce “il mio pezzo silenzioso”,[46] e che propone il silenzio dell’esecutore “come un rovesciamento percettivo che, portando in primo piano (…) gli involontari rumori prodotti dal pubblico, li trasforma, attraverso l’esibizione, in musica, in arte”.[47]

L’intento di Cage era quello di “condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dell’ambiente in cui vivono rappresentano una musica molto più interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare ad un concerto”.[48] Questo obiettivo ha preso vita sin dalla prima esecuzione del brano, durante la quale nel primo movimento “si poteva sentire il vento che soffiava fuori. Nel secondo, delle gocce di pioggia cominciarono a tamburellare sul soffitto, e durante il terzo, infine, fu il pubblico stesso a produrre tutta una serie di suoni interessanti, quando alcuni parlavano oppure se ne andavano”.[49]

Indipendentemente dall’apprezzamento che ha suscitato l’arte, non solo musicale, di Cage, è corretto riconoscere al compositore americano che, grazie al suo operato, è oggi possibile concepire il silenzio in relazione dinamica, e non solo in contrasto, con il suono.

“E vi sono quelli che hanno la verità dentro di sé,

Ma non la esprimono a parole.

Nel loro petto lo spirito dimora in ritmico silenzio”.[50]

K. Gibran

3) IL SILENZIO MENTALE

Cage, sottolineando l’importanza della meditazione Zen, individua lo scopo del silenzio mentale nella capacità “di aprire le porte dell’Io a un flusso con tutto il creato, distogliendolo dalla concentrazione su se stesso”.[51] Anche lo Yoga, seppur con metodi e tecniche differenti rispetto allo Zen, consente all’individuo di trovare delle vie di valorizzazione e di ritorno al silenzio.

La particolarità che accomuna queste due discipline orientali risiede nella possibilità di differenziare due silenzi: quello verbale e quello mentale.

Se nel primo caso si dà vita, senza troppa difficoltà, a momenti di silenzio più o meno lunghi, nel secondo le cose si complicano poiché “mentalmente non siamo quasi mai zitti”.[52] L’espediente che può essere utilizzato per raggiungere il silenzio e, quindi, la quiete mentale[53] è la meditazione, poiché “il silenzio è di per sé meditazione, è lasciarsi andare totalmente sull’onda della vita che non si ferma mai”.[54] I maestri dello Yoga, per ottenere tale stato, consigliano varie tecniche; una di queste consiste nel “lasciare semplicemente che (…) la mente turbini a proprio piacere fino a che non sia esausta”.[55] Oppure, data la difficoltà, specialmente per un principiante, di seguire questo metodo, è possibile “controllare l’attenzione con la semplice forza di volontà”,[56] o ancora, si può “portare la mente vagabonda sullo stesso oggetto di concentrazione”.[57]

Nella disciplina Yoga, nel momento in cui l’attenzione rimane concentrata per un periodo di tempo senza troppo sforzo, “avviene spontaneamente un cambiamento notevole nella qualità della nostra consapevolezza. (…) Il tumulto dei pensieri diminuisce notevolmente, vi è una continuità nel fluire delle idee che nascono dalla mente”.[58]

Una volta raggiunta la quiete mentale si può intraprendere un nuovo cammino che, seguendo le indicazioni espresse nello Yoga Sutra,[59] prevede l’utilizzo di due differenti tipologie di silenzio rituale: una è la cosiddetta quiete formale in cui ci si limita ad osservare un silenzio verbale ma è consentita l’espressività attraverso il gesto; l’altra, definita la quiete del pezzo di legno, comporta l’astensione sia dalla parola che da espressioni mimiche. Anche in questi casi, il silenzio consente di trovare quello spazio personale in cui si manifesta una “pienezza senza limiti, nell’oceano del suono ancestrale, nella quiete assoluta, dove non esistono più domande e quindi anche risposte”.[60]

Là dove il silenzio prende vita, il suono termina per poi ricomparire rinnovato di importanza e significato.

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[1] V. Hilu, Beloved prophet, The love letters of Kahlil Gibran and Mary Haskell, New York, Knopf, 1972; tr. it. a cura di I. Farinelli, Le parole dette, Milano, Edizioni Paoline, 1994, p. 218.

[2] R.J. Stewart, Creation myth, Rockport, Element Books, 1989; tr. it. di V. Cucchi, I miti della creazione, Milano, Edizioni Xenia, 1993, p. 11.

[3] A. Schön, Tessere di silenzio, in N. Polla-Mattiot (a cura di), Riscoprire il silenzio, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 229.

[4] F. Farinelli, Dioniso, lo specchio e il ritratto geometrico della terra, in N. Polla-Mattiot (a cura di), op. cit., p. 173.

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] A. Schön, op. cit., p. 230.

[9] Ibidem.

[10] G. Ieranò, Il silenzio in cattedra, in N. Polla-Mattiot (a cura di), op. cit., p. 163.

[11] Ibidem.

[12] Apocrifi del Nuovo Testamento, a cura di G. Bonaccorsi, Torino, UTET, 1971, I Vangeli dell’Infanzia (1, 73).

[13] A. Schön, op. cit., p. 229 [corsivo mio].

[14] I. Paciotti, op. cit., p. 118 [corsivo mio].

[15] Ibidem [corsivo mio].

[16] La sacra Bibbia, Prologo del Vangelo secondo San Giovanni (1, 1).

[17] R.J. Stewart, op. cit., p. 47 [corsivo mio].

[18] Ibidem.

[19] R.J. Stewart, op. cit., p. 89.

[20] Ibidem., p. 94.

[21] Ibidem, p. 95.

[22] J.R.R. Tolkien, The Silmarillion, London, Allen & Unwin, 1971; tr. it. di F. Saba Sardi, Il Silmarillion, Milano, Mondadori, 2000, p. 5.

[23] Ibidem, p. 11.

[24] Ibidem.

[25] Ibidem, p. 13.

[26] I. Paciotti, op. cit., p. 27.

[27] J.R.R. Tolkien, The return of the king, London, Allen & Unwin, 1955; tr. it. di V. Alliata di Villafranca, Il ritorno del re, Bologna, Bompiani, 2002, p. 26.

[28] I. Paciotti, op. cit., p. 27.

[29] C. Migliaccio, Quasi niente, piùchepianissimo, in N. Polla-Mattiot (a cura di), op. cit., p. 116.

[30] Ibidem, p. 103.

[31] Ibidem, p. 117.

[32] Ibidem, pp. 103-104 [corsivo mio].

[33] Ibidem, p. 119.

[34] Ibidem, p. 104.

[35] Ibidem, pp. 117-118.

[36] E. Ferrari, Estetica del linguaggio musicale, Milano, CUEM, 2003, p. 61 [corsivo mio].

[37] C. Migliaccio, op. cit., p. 105.

[38] J. Cage, Conversing with Cage, a cura di R. Kostelanetz, New York, Limelight, 1987; tr. it. di F. Masotti, Lettera a uno sconosciuto, Roma, Socrates, 1996, p. 228.

[39] Ibidem.

[40] Ibidem [corsivo mio].

[41] “D.T. Suzuky (1870-1966) fu il principale divulgatore del buddismo Mahayana e Zen in Occidente”. G. Zanchetti, John Cage, Milano, Archivio di Nuova Scrittura, 1993, p. 16.

[42] Ibidem, p. 38.

[43] G. Zanchetti, op. cit., p. 35.

[44] I quattro parametri qui considerati sono: altezza, timbro, intensità e durata.

[45] J. Cage, op. cit., p. 92 [corsivo mio].

[46] Ibidem, p. 438.

[47] G. Zanchetti, op.cit., p. 41.

[48] J. Cage, op. cit., p. 110.

[49] Ibidem, p. 111.

[50] K. Gibran, The prophet, New York, Knopf, 1923; tr. it. di H. Haidar, Il profeta, Casale Monferrato, Piemme, 2002, p. 73.

[51] J. Cage, op. cit., p. 52.

[52] I. Paciotti, op. cit., p. 130.

[53] Si noti che il maestro Patanjali, nel suo Yoga-Sutra, definendo lo Yoga come l’acquietarsi delle turbolenze della mente (yoga chiotta vritti nirodha), dimostra che il silenzio fa parte dell’essenza stessa dello Yoga.

[54] I. Paciotti, op. cit., p. 131.

[55] G. Feuerstein, The shambhala guide to Yoga, Boston, Shambhala, 1996; tr. it. di P.M. Grilli, Yoga. Filosofia e pratica di un’ascesi, Cles, Mondadori, 2000, p. 92.

[56] Ibidem.

[57] La concentrazione, dhrana, che conduce alla contemplazione, dhyana, è intesa nello Yoga come la volontaria inibizione dell’inclinazione della mente verso l’esterno. Ibidem.

[58] Ibidem, p. 95.

[59] Testo Indù del II secolo d.C. attribuito a Patanjali.

[60] I. Paciotti, op. cit., p. 130.